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Gloria Herazo Oficial Site

Herazo, parte de la premisa de ubicarse como mujer, madre, y artista, sus pinturas de finales de los 90´s y comienzos del 2000 marcan escenarios en los cuales la mujer juega un ¨papel¨ esencial, damas de sociedad, perfectas esposas, amantes refinadas que por sus composiciones ocultan su identidad, sus rasgos reconocibles son cercenados dejando solo la pose, la moda, el estilo…
La anulación de la identidad marca la muerte del retrato, y es remplazada por algo más, el objeto, el símbolo, el poder de lo masculino, de la palabra, de la norma…
En sus trabajos más recientes, la contención es importante, el formato, la escala, el detalle, el material cobra una marcada importancia y se traduce en parte fundamental de la obra, sus dibujos de hilo y tiempo devoran el papel y las telas que los soportan, las figuras que yacen allí atrapadas luchan por entregar un mensaje, que como espectadores nos debemos a la búsqueda del mismo, y bien podemos caer en el engaño de lo sutil y lo bello y no morder el anzuelo para ser atrapados por el veneno que conllevan sus imágenes, pues son un grito lanzado desde los fundamentos de género y la posición de la mujer en la sociedad, sus formatos se hayan entre la escala oculta de lo mínimo y el trabajo de escala mural. Herazo ha expuesto sus obras en Francia, Bruselas, Alemania, España, Estados Unidos, Panamá y Colombia.

Gloria Herazo

Por Paula Silva Díaz
MA Historia del Arte (Siglo XX)
Goldsmiths College – Universidad de Londres

Nuestra mirada tiene siglos de educación, tiene ya unos ciertos parámetros de conducta que hemos seguido al pie de la letra durante años: Sabemos bien cómo mirar al otro – o mejor, sabemos cómo no mirarlo -, sabemos cómo mirarnos a nosotros mismos, sabemos cómo mirar una foto; sabemos cómo mirar una pintura.

El trabajo de Gloria Herazo subvierte, de manera consciente y deliberada, esa conducta de la mirada al transgredir también los cánones que han regido la representación de la figura humana en la pintura, medio artístico paradigmático por excelencia. Desde los retratos de poder del Siglo XVI hasta las funciones fotográficas para plasmar la presencia de alguien en un plano bidimensional el retrato ha sido el lugar donde es posible fijar la mirada sobre el otro sin atisbo de vergüenza alguno, ha sido el lugar para encontrarse con la propia imagen, o ha sido el lugar donde nos enfrentamos a las coyunturas de una humanidad que reconocemos compartir.

Ahora bien, apelando al concepto de Walter Benjamín de aura, nos hacemos conscientes de que desde los primeros autorretratos de Rembrandt este género pictórico hizo enormes esfuerzos por plasmar toda la complejidad de un ser humano en una imagen, por captar aquello que es particular e irrepetible del sujeto retratado. La fotografía expandió el alcance del retrato, y no resultan fortuitas las supersticiones de los primeros días del medio que suponían que dejarse tomar una fotografía significaba dejar una parte del alma en el papel.

Herazo apela, en primera instancia, a la fotografía en la configuración de su obra. Nuestra mirada tiende a creerle a la fotografía, a asumir que representa una realidad objetiva sin sesgos o mediaciones. Sin embargo, al traducir la fotografía al lienzo Herazo elimina sistemáticamente aquello que hasta ahora nos había permitido captar el aura de una persona en un retrato y encontrarnos con su fragilidad: el rostro. De esta manera, la artista no sólo impide esas conductas ya convencionales de la mirada, sino que también nos obliga a alterar la manera como observamos al otro, desvía la atención hacia otros dejos del cuerpo que también evidencian esa aura y nos advierte que no sólo son los ojos la ventana del alma.

En una postura eminentemente crítica, Gloria Herazo configura un lenguaje pictórico en el que nos revela dinámicas sociales que tal vez no advertíamos por haber fijado nuestra mirada sobre el rostro durante tanto tiempo. Sabemos ahora que el poder se inviste en el cuerpo, que sus hilos se manipulan con las manos, que la mujer ostenta su cuerpo como un instrumento, un trofeo o una carga, y que el niño no ha aprendido a revelar una identidad que todavía está en construcción en un cuerpo que aun no se ha convertido en ausencia.

La colombiana Gloria Herazo gana el premio de pintura María José Jove

La artista colombiana Gloria Herazo (Bogotá, 1973) ha sido la ganadora del III Premio Nacional de Pintura María José Jove Artejove-n 2008, certamen instituido por la Fundación del mismo nombre y dotado con 6.000 euros (unos 9.300 dólares), que tiene como objetivo promocionar a los jóvenes artistas.
El galardón fue entregado hoy por la presidenta de la Fundación María José Jove, Felipa Jove, y la responsable de Cultura del Ayuntamiento de la ciudad española de A Coruña, María José Bravo.  Afincada en Madrid desde hace dos años, Herazo presentó “De porcelana”, una obra en la que empleó una técnica de acrílico sobre lienzo que capta el fragmento de una escena protagonizada por figuras sobredimensionadas y en primeros planos, a las cuales se les cortan los rostros, explicó la Fundación en un comunicado.
Eso hace que el espectador, habituado a buscar los ojos de los personajes en un primer impulso, se vea obligado a vagar por el resto de la composición y a fijar la atención en otros fragmentos aparentemente secundarios.

Además, la autora utiliza un lenguaje realista que no hace mucho tiempo era denostado por la crítica más exigente y que, actualmente, está valorado como una actitud de reacción contra las modas artísticas. El jurado estuvo compuesto por los pintores Juan Genovés y Ánxel Huete, el crítico Fernando Huici; Marta García-Fajardo, directora de la Colección de Arte Manuel Jove; y Felipa Jove, presidenta de la Fundación.
Del cuadro ganador, los expertos destacaron “la valentía del lenguaje realista, la potencia de los colores, la sobredimensión de las imágenes y el recorte de éstas en la composición, que transforma la obra de Herazo en una propuesta enormemente arriesgada y personal”.
Gloria Herazo estudió Artes Plásticas en la Universidad Nacional de Colombia y en la Universidad de Costa Rica, donde realizó numerosas exposiciones, y desde hace dos años está afincada en Madrid, donde expone y trabaja con la galería Ángel Romero.

Duplicadas

Fernando Escobar Neira. Artista
Bogotá, Mayo de 2005

“(…) Y además su trabajo es increíblemente bueno y bello, es como si encontrase espíritus en el interior de la gente que pinta, como si las rocas y montañas que le gusta escoger como tema de sus cuadros se hubiesen abierto y transformado en una especie de luz interior elemental.”.
E.L. Doctorow. Vidas de poetas

“Les explicó que la historia era como una casa vieja durante la noche. Con todas las lámparas encendidas. Y los antepasados susurrando dentro.”
Arundhati Roy.
El dios de las pequeñas cosas

La impresión primera al observar las pinturas se acerca a la sensación que produce el encontrarse, distraídamente, con algo ya leído, con una escena ya vista, pero sin la certeza, ni los recursos de un recuerdo preciso para asegurarlo.

En un segundo instante, la atención se centra en el carácter notablemente escenográfico de las pinturas, -, por último, – tercer instante- se evidencia un encuadre fotográfico previo, editado y reproducido a su vez.

Al relacionar estos tres momentos, se logra evidenciar la aprehensión de estrategias y de modos de operar propios de la producción pictórica de los últimos treinta años en el circuito internacional, de una parte, – hoy ya son claros los vínculos conceptuales que implicó la incursión de la fotografía en el campo del arte desde los años 60 y la influencia de las propuestas del postapropiacionismo de los años 80-, y de otra los ‘temas’ comprendidos o escenificados, que contienen cierto hálito de pasado, de ya registrado, que plantean una simulación de retorno.

Cuando empleo la noción de reproducción quiero implicar no sólo la actualización de temas y motivos fotográficos en pintura, re-introducidos en un medio distinto del ‘original’ – pues en este caso, las imágenes pictóricas dependen de imágenes precedentes, recogidas de archivos encontrados – sino que pretendo involucrar también su dimensión ideológica. El motivo de las pinturas fue capturado previamente, en el ejercicio de una observación inmediata, a través de un hecho fotográfico, en una operación que diluye argumentaciones en torno a los supuestos ‘tiempos’ del espacio pictórico moderno, como son los del espacio figurado, los tiempos de producción de la pintura como tal y la superación del tiempo histórico en donde se inscribe tal pintura.

Para concluir, la pintura que puedo ver aquí, es pintura a partir de fotografía, lo que equivaldría a decir que se observa un tipo de pintura que apropia lo textual propio de la fotografía – también su duplicidad -, y que en esa misma dirección, produce sentidos y valores que exceden crítica y conceptualmente lo que en nuestro contexto se comprende por pintura y por fotografía de forma habitual. Diciéndolo de otro modo, las pinturas de Gloria Herazo, se suman a las muchas formas como han sido superados los presupuestos de originalidad, expresión e intención, que según varios teóricos del arte y críticos –entre ellos norteamericano Thomas Crow -, se encuentran en el fondo de la argumentación moderna de la pintura del siglo XX.

Gloria Herazo: intersecciones de la mirada en la construcción del espacio femenino
(Fragmentos)

Suset Sánchez

Consejos útiles, la más reciente exposición de Gloria Herazo, recupera algunos elementos que ya se distinguen como constantes en su obra, a saber, la construcción de escenas que representan acciones y momentos de la vida cotidiana, doméstica; la recurrente presencia de la figura humana, que es retratada en poses hieráticas, perfectas, casi ensayadas, al tiempo que su identidad es puesta en cuestión a través del corte compositivo de los lienzos que deja fuera del cuadro los rostros de los personajes. Sin embargo, en esta nueva propuesta de la artista, que ha podido verse en la madrileña galería Ángel Romero en 2011, Herazo lleva a un extremo casi analítico, los juegos perceptivos que se suceden ante sus lienzos, al estructurar las imágenes a partir de una estética, pudiera decirse, cinematográfica, que incluso se detecta en el recorrido por la galería.

Atravesar el espacio expositivo concebido bajo el montaje de esta nueva serie de lienzos de la artista, remeda una especie de secuencia fílmica en la que los personajes femeninos van revelando un conjunto de arquetipos asociados a un rol de género signado por el lenguaje publicitario y propagandístico de los años 50’ en Occidente. Aquí la artista opera esencialmente a partir de elipsis narrativas, enfocando manos, rostros, piernas en primeros planos, que destacan aquellos atributos del cuerpo de la mujer que la hacen apta para la gestión del hogar, que la entronizan en el espacio doméstico, siguiendo una codificación común en medios como el cine y la publicidad en los años de posguerra. Ambos referentes, que conciben a la mujer como potencial consumidora, se imponen desde el espacio público e inoculan sus valores en el ámbito privado, en las regulaciones de la vida familiar, suscribiendo un modelo de percepción dogmático del sujeto femenino burgués. La identidad de la mujer es anulada por la identidad de la consumidora. El marketing moderno le convierte en el centro de su atención a través de la publicidad de objetos que facilitan la vida dentro de la casa.

Las antiguas premisas patriarcales y falocéntricas en relación con la función social del sujeto femenino, son enmascaradas bajo la seducción del diseño y el consumo modernos. Se manipula la ilusión de un tiempo liberado de la esclavitud doméstica por las conquistas laborales de la mujer en la nueva fase del sistema productivo capitalista. A través de esos objetos que preconizan el progreso, se le vende la quimera de un tiempo restituido para sí misma, para su propio bienestar. Por si albergábamos alguna duda, el recorrido por la exposición se completa con una serie de collages en la que la artista se apropia de textos aleccionadores de la “feminidad”, de la función de la mujer en el contexto doméstico, imágenes de revistas de modas y semanarios para mujeres, para la nueva y apetente destinataria de los mensajes publicitarios en una sociedad de consumo. En estas piezas, Herazo repasa apuntes sobre el arreglo del hogar, consejos de belleza para el cuidado del cuerpo femenino, labores de corte y costura.

Alguien está observando…

Suset Sánchez.

¿Quiénes somos cuando nos narramos? ¿Quién es, cómo es el sujeto espectador de la contemporaneidad si se refleja, cuando se refleja, en un sujeto artista siempre fracturado? (…) ¿Quiénes somos mientras miramos?¿Cuántos somos si la noción del sujeto unitario que cuenta una vida «de verdad» se ha quebrado para siempre?
Estrella de Diego, No soy yo.

Un paneo horizontal guía nuestra mirada sobre el lienzo. Nuestros ojos van recorriendo la escena congelada: primero una pierna de mujer, seductora, depilada, torneada; luego un par de piernas, otra mujer se adivina en las formas, sensual, concupiscente, cómplice. Intuimos que ambas mujeres conversan, una al lado de la otra, rozándose. Nuestra vista se regodea en la calidad casi táctil de las telas de sus vestidos, en los pliegues dibujados sobre las rodillas, en el rojo vibrante de los tacones de aguja, en la deliciosa curva que crea el empeine amoldándose al calzado. Ambas chicas están sentadas sobre una alfombra cuya textura también se nos antoja cálida, suave, sus espaldas recostadas sobre los pies de un sofá tapizado con un tejido estampado de diminutas flores. De qué charlarán, si es que lo hacen. Tal vez, las figuras apenas estén quietas, posando; quizás la imagen sea el escenario construido para una sesión de fotografía de una revista de moda de los años 50; o perfectamente recordar, a pesar de su anacronía, la secuencia de algún filme de Almodóvar en el que las mujeres intrigan y encuentran en la mutua cercanía mecanismos de resistencia emocionales, domésticos y sociales.

Hacemos un barrido vertical del cuadro, buscando los rostros de los personajes, las huellas de una acción que nos confirme la historia condensada en esta escena. Vamos subiendo, en una lectura escalonada de las posturas de estas mujeres: pies, piernas, caderas, los brazos cruzados sobre el regazo… Echadas sobre el suelo, descansando, agotadas luego de realizar alguna actividad, platicando alegremente, o confiándose algún secreto en la intimidad traducida por la proximidad de sus cuerpos. Sin embargo, el movimiento de nuestros ojos a través de la superficie pictórica es interrumpido por el corte abrupto de la composición, la imagen ha sido cercenada como si se hubiese operado sobre ella un corte cinematográfico y se limitara el encuadre de la escena a las imágenes ya descritas. Ante la sorpresa de la imagen amputada, de los rostros sustituidos por el vacío, de la presencia del muro a continuación del borde superior de la obra, nosotros, espectadores anhelantes, barajamos las opciones narrativas, enfrentándonos a la incertidumbre del acto hermenéutico. Entonces debemos elegir, casi nos vemos forzados a reconstruir el fragmento de la pieza que creemos se nos ha arrebatado, necesitamos paliar el suspense completando la imagen, situándonos nosotros mismos en el hecho constructivo. Y como hábiles y amaestrados animales de historias, la imaginación sustituye el blanco de la pared, una vez más cerramos un episodio narrativo, nos volvemos a meter mansamente en la jaula de la representación.

En diferentes ocasiones se ha hablado sobre la transgresión del retrato en la poética de Gloria Herazo. Sin embargo, hasta cierto punto cuestionaría la preeminencia del tratamiento crítico de ese género en su obra –si bien resulta evidente su intencionalidad en diferentes series de la artista-, que parece acercarse más a una deconstrucción de la pintura anecdótica, en la que quedan reflejadas escenas de la vida cotidiana, una suerte de relato de la condición, las acciones y los roles humanos y las marcas de las relaciones de poder que se establecen en la rutina diaria de la vida familiar y social. Bien es cierto que, según ha aclarado Herazo, estos cuadros toman como referente antiguas fotografías, retratos encontrados dentro de álbumes atesorados y con los que ha tropezado por azar en sus búsquedas de un tiempo pretérito. De esos documentos se apropia la artista, en un intento por emancipar el recuerdo de las dictaduras domésticas o familiares vertidas en los arquetipos de género sobre la construcción de su identidad en tanto mujer inscrita en un contexto de clase media en la sociedad colombiana, con todo el lastre machista que ello puede significar en el entramado de una cultura reverencialmente fálica. El gesto pictórico deviene procedimiento de fuga, situación de escape, momento en el que se recompone a voluntad de la artista-nieta, la artista-hija, la artista-madre, su autobiografía, la historia privada y mínima en la que ya los personajes dejan de tener rostro, porque también, de cierta manera, encarnan un atributo genérico, común y reconocible en la propia experiencia del espectador.

No obstante, además de los recortes a la escena capturada en la fotografía original, en el proceso de apropiación, Gloria Herazo opera con otros factores importantes en la construcción de la imagen pictórica. A saber, el cambio de escala en la representación, desplazándose del pequeño formato de la foto familiar hacia el formato grande y mediano del cuadro; la invención cromática de las obras que dista de la fotografía en blanco y negro; la anulación de fragmentos del original que ella considera secundarios en su re-articulada propuesta de sentido; la introducción de detalles, como complementos y objetos, que la artista extrapola de su propia realidad, convirtiéndoles en objetos nexos entre espacios y tiempos distintos, en los que la única constante es ese objeto representado cuya posesión sucesiva conecta a los personajes recreados con la artista y con su realidad presente o pasada: por ejemplo, un reloj heredado de su abuela que aparece en Like You (2010), unos calcetines y unos zapatos de su infancia en Sobremesa (2008) o un vestido de su adolescencia en Time Out (2009). Mientras por regla general reproduce con precisión las poses de las personas de las fotografías, Herazo se desprende de cualquier detalle que considere accesorio o un significante elocuente de un contexto fijado históricamente, en parte porque desea trasponer la barrera del discurso biográfico para situarnos ante una escena tan reconocible como común. De ahí que la mayoría de los fondos de sus composiciones sean neutrales, o cuando se sitúa a los personajes en medio de un paisaje, éste se encuentra suficientemente acotado como para que no refiera un lugar preciso, como para que la escena sea deslocalizada y reposicionada en el imaginario del espectador. Tal vez compete a éste último la labor de rellenar ese telón de fondo en blanco, de ubicar esa feria de las vanidades que parece acontecer en los cuadros de Gloria Herazo, de crear la escenografia donde el teatro de los acontecimientos de la vida cotidiana tiene lugar.

Los lienzos incluidos en la exposición En pausa, parecieran hacer el inventario de un catálogo de poses, del que extraen un conjunto de cuerpos cuyas actitudes y extremidades, equilibrios, tensiones o contrastes, describen la acción por medio de una elipsis. Esa restitución del sentido implícito, suprimido en la literalidad de la obra, que debe llevarse a cabo más allá de la gramática física de la pintura, nos sitúa una vez más en la posición del observador virtualmente observado y compelido a la narración misma:
¿Dónde mirarse entonces y, lo que es más, hasta cuándo se mantendrá la idea del «espectador a salvo» en su territorio inexpugnable delimitado mediante la fórmula codificada en el Quattrocento, cuyas estrategias se basan en lo que Berger llama la «no reciprocidad visual»: el cuadro jamás devuelve la mirada al estar el espacio construido de un modo que lo hace imposible? ¿Qué sucede si la convención se rompe y con ella la lógica que la gobierna? ¿No es cierto que roto el espacio se
rompe también la noción de «sujeto a salvo», del mismo modo que si se rompe la noción de sujeto compacto se tambalea la noción del espacio tal y como lo construye Occidente? ¿Quiénes somos entonces en nuestro papel de espectadores?[1]

En cualquier caso, las escenas en las obras de esta exposición tienen bastante de habitual, y los personajes que se adivinan en esos cuerpos desmembrados, no resultan difíciles de identificar y asociar a experiencias naturales en casi cualquier individuo. De modo que no sería extraño emprender un ritual de cabezas trocadas frente a los lienzos, jugando a un intercambio de significados que posiblemente encuentren el detonante en la empatía que sintamos cada uno de los espectadores ante las situaciones representadas. De hecho, en una conversación con Herazo respecto a una de sus obras iniciales, advertía de esa posibilidad de reapropiación constante por parte del observador, afirmada en el mismo gesto creativo cuando encontró una fotografía de una anciana que creyó era su abuela, y que imaginó como tal, llevando su imagen al lienzo y potenciando la sensación de pertenencia a través del añadido de objetos pertenecientes a su verdadera abuela. La pose del personaje fotografiado era tal, que podía haber sido perfectamente de su abuela, sólo les diferenciaba el rostro; la postura hablaba de una condición social, de una apariencia conformada en base a una norma compartida e impuesta por la coerción cultural ejercida sobre un determinado grupo de sujetos.

Posiblemente en otra de las piezas de esta exposición, se manifieste con mayor claridad esa capacidad de la obra de establecer préstamos identitarios ad infinitum. En Accesorios, dos señoras conviven en la escena. Aparentemente nada las diferencia: la postura del cuerpo, las manos cruzadas, la indumentaria elegante, la opulencia de las prendas. Ambas figuras son extraídas de un único documento, una publicación española de sociedad fechada en el año 1953. La primera, en su anonimato, sin embargo podría haber sido extrapolada de uno de los tantos álbumes de fotografías encontrados por la artista; la segunda mujer, con vestido de lunares y bastante similar al otro personaje proveniente de ese mismo recorte de revista, es resultado de la fragmentación de una fotografía de Carmen Polo, la esposa de Franco. Qué nueva dimensión crea el espacio dialógico del cuadro para que historia colectiva y narrativa personal coexistan. Al establecer el símil entre dos sujetos femeninos que a pesar de la similitud de sus apariencias podrían asociarse con registros distantes, la artista posiblemente intenta anular sus respectivas singularidades, poniendo énfasis en aquellos atributos que las hacen semejantes, independientemente del lugar que ocupan en el imaginario privado o colectivo, en las historias mínimas u oficiales. Ambos modelos del pasado compartirían entonces circunstancias donde tiempo histórico y personal se cruzan, estableciendo un canon femenino objetualizado y “accesorio”, un complemento del poder masculino tanto en el ámbito público y sobre-expuesto como en el privado y anónimo. Qué diferencia esas fotografías de revista, que introducen en el dominio público la vida de personajes históricos, de las imágenes captadas por una cámara doméstica. Las circunstancias del registro del instante, el aura del tiempo congelado queda muchas veces en el olvido del pasado y apenas nos llega el vestigio de una pose vaciada de significado, la representación de un cuerpo sin asidero a un contexto, un compendio de la moda en una época determinada. Esos documentos encontrados en la búsqueda intencionada o azarosa, terminan por confundirse dentro de un archivo cuando el personaje retratado no es reconocido por el observador. Cuando la identificación mnémica no tiene lugar, qué hace distinto a un personaje de otro, cómo negociamos su alteridad.

Y es posiblemente a través de ese interés por la construcción de su propia identidad como mujer, desde donde arriba Gloria Herazo a las preguntas que realiza a esas otras mujeres que habitan sus obras, unas veces niñas, otras adolescentes, las más de las veces adultas. Representaciones y/o auto-representaciones. La artista rompe la linealidad temporal para re-situarse y verse a sí misma en otras épocas, como su abuela, como la pequeña que fue; para desdoblarse en múltiples roles: abuela, madre, niña, muñeca, hija, hermana. Como una y muchas, en su particularidad y en la abstracción del género enunciado socialmente. Seriada, estándar y repetible, reproducible como si de una copia vaciada de un molde se tratara en Próxima (2008). Resultado de un orden instrumental perfilado en una educación católica y patriarcal dictada por un sujeto que pretende emular al «occidental, blanco, burgués, heterosexual, varón, racional».[2] Una mujer cuyas funciones son prefijadas desde la cuna, cuyo espacio es signado y acotado per se, como metaforiza en Tengo una muñeca (2010). Obra en la que la artista crea un sugerente intertexto con la conocida canción infantil homónima, en la que el juego se convierte en espacio para la recreación de los roles protectores y maternales concebidos como propios del sexo femenino.

En sus lienzos las mujeres son despersonificadas, devienen maniquíes a los que se les ha puesto ropas y se les ha colocado en la pose adecuada, como adornos en Sobremesa (2008), inmóviles, perfectos, correctos, cuidadosa y férreamente entrenados. Ellas son méritos que se exhiben como cualquier otro trofeo, el testimonio y la prueba de un acto de “hombría”: Orgullo (2005). Pareciera que estas mujeres han sido desprovistas de su humanidad y subjetividad, sus cuerpos no revelan una constitución anímica, la carne se ha vuelto de cera, como muñecas condenadas al hieratismo prescrito en una dictadura doméstico-familiar. Pero es por medio de la reconstrucción de esa pasarela de modelos femeninos que Gloria Herazo aborda el pasado. Interviene en un paisaje generacional para buscar en otro tiempo, explorando la memoria personal para descubrir los pilares axiológicos sobre los que se implantó su educación y se abocetó su identidad. Ser mujer emigrante y madre, son razones de peso para organizar esa expedición a la memoria individual y transformar los recuerdos en material estético, para convertirlos en un recurso con el cual mediar en la realidad presente y resistir frente a la alienación del desplazamiento, la discontinuidad de una narrativa íntima. En ese sentido, la obra existe como espacio hermenéutico, expresión de «Sí mismo como otro».[3]

Excepto en la pieza Desinflado (2010) –especie de rara avis en el conjunto de la muestra- ninguno de los personajes de estos cuadros está solo, ellos conforman parejas o grupos, aun cuando el ritmo de la composición establezca tensiones a un lado y otro de la escena, segmentado el conjunto por una distancia fría que determina dos planos de acción en el que alguna de las figuras interpreta un monólogo o se sale del esquema articulador del espacio pictórico –Like You (2010) y Single or Blended (2009). Es en estas obras donde se concentra de modo directo una casuística de la mirada, donde las posiciones del observador y el observado se mueven en una zona limítrofe y riesgosa, en la que el azar puede maniobrar a su antojo como resultado de la experiencia del espectador, y generar caprichosas combinaciones de sentido como consecuencia de los fragmentos recompuestos y vueltos a esparcir en un imaginario caótico e inconcluso de tiempos e historias. Es en esa dialéctica de re-apropiación y asociaciones críticas donde emerge la posibilidad de distinguir entre el personaje de la narración y/o reconocerse como personaje de la narración.

El asunto a dirimir aquí es: ¿quién está observando?.

Suset Sánchez.

[1] de Diego, Estrella: No soy yo. Autobiografía, performance y los nuevos espectadores, Ed. Siruela, Madrid, 2011, p.11.
[2] Véase Foster, Hal: “Polémicas (post) modernas”, en Modernidad y postmodernidad, Picó, J. (comp.), Alianza, Barcelona, 1988.
[3] Véase Ricoeur, Paul, Sí mismo como otro, Siglo Veintiuno Editores, Madrid, 1996.

LA ESTRATEGIA DEL LOBO

JORGE  JARAMILLO J.

Gloria Herazo se propone la pintura como una restitución de el placer en el arte, pero no en oposición a los intereses críticos y racionales que han caracterizado la producción artística de los últimos años, si no complementaria a esta.
Su trabajo se concentra en la exploración de fotografías de celebraciones sociales, fiestas, cócteles, matrimonios etc.

Herazo analiza cada composición, las estructuras constructivas, compositivas, y formales de viejas fotografías , trasladándolas a el lienzo editadas mediante encuadres propios de el lenguaje empleado por el cine.

El ámbito ¨ glamoroso¨ de donde proceden estas imágenes le permiten regodearse con los drapeados las calidades de la telas, los brillos de las joyas, pero sobretodo en el poder escrutador de la imagen y su capacidad de trascender lo meramente documental.

Detrás de estos personajes perfumados y engalanados se revela una experiencia mnémica que busca preservar el recuerdo. La memoria es una suerte de grabación donde las impresiones de el mundo se guardan y se borran, se va conformando, a partir de la dialéctica registrar-borrar, recordar-olvidar.

Así, de modo similar, Herazo selecciona fragmentos que crean un sentido crítico de la realidad y desecha la identidad de los personajes.

Si se intenta una lectura formal, estas pinturas, como el cuento de el lobo tienen la capacidad de parecer inocuas, su superficie es complaciente e inofensiva, pero detrás de los motivos decorativos y ornamentales de los cuerpos fragmentados que elabora Herazo se proyectan imágenes que ponen de presente que memoria y olvido se definen, como la vida y la muerte, la una en relación con la otra, como dice el antropólogo Marc Auge.